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文:宿夜花

1984年长春电影制片厂摄制的故事片《黄山来的姑娘》由张圆、于彦夫导演,彭名燕、毕鉴昌编剧,李羚、丁一、寇振海等联袂主演。电影取得了第5届我国电影金鸡奖最佳女主角(李羚)、最佳女副角奖(丁一),还取得了文明部优异故事片二等奖。

导演张圆与于彦夫在此前现已有适当丰厚的电影拍照阅历,而就在前一年,张圆、于彦夫导演的《16号病房》受到了电影界与观众的一起好评,电影刻画出了一系列性情各异、各具光荣的知识青年形象,对新时代青年人生价值的哲学性考虑使得影片在思想性上逾越了同类题材。

而《黄山来的姑娘》则是对新时期城乡二元结构下劳作者的自我认同与价值寻求的一次成功探究。电影经过以龚玲玲为代表的进城务工女人在三个不同家庭的境遇反映了其时现代化过程中不同身份境况人们的精力诉求。这其中有劳作者对个人庄严的寻求、青年人对特性与美的探究、女人对独立品格的寻找等。

在镜头言语上,导演高效的表现力更好地反映了电影深入、丰厚的主题。电影中对现代都市的高楼大厦常常选用俯视镜头,这表现了现代化日子给予人心里的高兴与满意,电影也在考虑着与此一起人所面临的新窘境。

01

电影《黄山来的姑娘》首先在叙事上有一个很清楚且特别的结构。她的故事是以一个黄山来的小保姆龚玲玲在北京的三个雇主家庭的作业阅历、见识为首要情节头绪,彼此间基本上是依照时刻次序。但电影在故事的衔接上却并非像传统电影那般安分守己,电影奇妙有利地势用了视觉意象内涵的联络性与差异性。

例如,当电影叙说主体由榜首个家庭转向第二个家庭时,镜头下的人物日子空间发生了极大的改变,由整齐宽阔的现代公寓变成了逼仄、粗陋的胡同,这种改变从影响造型上暗示观众此刻龚玲玲现已进入了第二个家庭。而当龚玲玲万般无奈地脱离情同姐妹的第二个女主人时,电影则由冬季大雪漫天的长城这样的室外实景转场至第三个雇主家内的名画,不只完成情节与现象的交融,它还传达暗示了更多的内容,如第三个家庭雇主的日子水平、审美档次等。

电影创造者对时令的奇妙体恤也使得影片对社会开展、日子方法改变具有一种哲学性的考虑。秋去冬来,四季改换,生产方法的开展改变了人们的日子水平却也使得人的精力世界发生了奇妙的改变。而这种隐喻一方面是一种唯物主义视角下的思索,就是人们寻求夸姣物质日子的心是不变的;另一方面,四季轮回中,每一个个别都有着绝无仅有的生长感受,见证着人间的人生百态、自己人生的辛酸苦辣。

提到此处,就是电影叙事上的另一个妙处,就是在龚玲玲于北京大城市的保姆作业阅历为主的叙事明线中,电影暗藏着一个暗线,就是“黄山”为代表的龚玲玲的乡土家园、龚玲玲等其他进城务工人员各自的亲人家园的改变与开展。

电影标题中“黄山”占有了适当夺目的方位,但电影中它从未直接出现,但它以电话、信件、报刊、人物对话等各种方式出现。透过电影的这些旁边面暗喻,观众能够很清楚地感知龚玲玲的家庭状况、家园的相貌改变。

除却电影主线上的精美构思,电影在细节上也长于运用各种伏笔来暗示情节走向。例如,榜首个雇主家的女儿齐小娟本身上下充溢优越感与刻薄的派头,对龚玲玲充溢了猜疑,成果很快地,他们产生了信任危机,榜首段雇佣联络幻灭;第二个雇主女主人对老公有种过火崇拜、因而出现出一种献身自我独立品格的精力依靠,这种不达时宜的价值倾向毕竟也没能抢救日子决裂的结局。

因而,电影在叙事上出现出创造者很强的控制力,既有一个明暗交错、伏笔巧设的叙事线,就像古代文学评论中便有的“草灰蛇线伏延千里”,而在故事内部的出现却又是散文明的、写实性的,创造者又经过与赋有表现力的镜头言语相结合,在理性规划中又透露着许多关于人生的理性考虑。

02

电影在叙述龚玲玲在三段家庭的作业阅历一起,龚玲玲这一80年代电影中典型的荧幕形象是越来越清楚的。

假如用村庄女人来描述龚玲玲,那无疑是过于广泛的。在此前70年代末与80年代初我国电影中的典型村庄女人形象多半是彻底以特定时期的乡土社会作为彻底意义上的日子布景。例如依据周克芹茅盾文学奖获奖小说改编的《许茂和他的女儿们》中也刻画了四姑娘许秀云、三姑娘许秋云,她们固然是光芒四射的荧幕女人代表,但四姑娘的压抑中的坚韧内秀、内涵的蕴藉与坚毅许多程度上表现得是“伤痕影片”中的人物颜色,三姑娘凶横豪爽也是彻底的乡土视角下的“女强人”人物。

李羚扮演的龚玲玲一角的典型性与她在电影中的象征意义是分不开的。

一方面,她是符合传统审美规范下人们对村庄女人人物的固有规范的,她温顺、关心、容纳、善解人意,有着很抱负化的女人劳作者性情。一起,她也兼具新我国“工农兵”电影传统下的女人人物特征,她自负自强,懂得用劳作发明自己的价值、赢得自己的庄严。

另一方面,她是其时许多处在城乡二元结构缝隙中的青年描写,纵然她阅历了生长与锻炼,她毕竟无法融入城市日子。是故,电影的结束,她毕竟仍是踏上了回黄山的列车。纵使她聪明伶俐能够满意许多雇主的需求,纵使她能够习惯新时期的经济社会取得不错的职业技术,城乡、身份、文明、阶层之间的差异毕竟使得龚玲玲难以彻底地变成一个城市人。

而电影对这一人物的考虑也超出这两种最常见的身份标签。经过龚玲玲屡次收到的家中来信能够看出龚玲玲一个村庄女人的原生家庭相貌,在传统乡土社会男性主导的次序中,龚玲玲像许多女人相同,是被献身的目标,她没有接受教育的权力(这个权力归于她的弟弟)、她甚至要承当归还兄长财政的职责。这便凸显了龚玲玲作为一名村庄底层劳作女人本身所遭受的来自各方有形的无形的社会压力,但她身上仍具有兼具传统的与现代性的优异道德,这使得人物有了一个很高的定位。许多时分,龚玲玲并非在怨天尤人,而是从自己的多重身份上做到一个新时代女人的模范。

无独有偶,电影中类似境况的女人人物有许多。首先是电影的重要副角,丁一扮演的大妈。在传统的乡土情面社会中,一个“大妈”与“老乡”便可形象地归纳她们之间的奇妙联络。但在现代社会的语境下,她们之间的联络是杂乱又奇妙的。这个在城市具有必定声望的中年保姆她一方面是她作业的领路人,类似于传统工人农人之间的“师徒传帮带”,为她供给作业时机、教授她作业技术,在同为劳作女人、又有着传统乡土社会枢纽的状况下,她们之间有着类似于母女亲人、朋友老乡的多重联络。

而与女主角年纪相仿的女人闺蜜与她也是处在类似的生计境况之下,她们对城市文明、物质日子的神往是相同的,相同身份境况下的精力诉求、情感认同也是类似的。是故,她们成了无话不谈的闺蜜。她们与大妈之间形成了一种特征的处在城乡开展交融中中村庄女人的生计网络,她们之间也形成了劳作女人同盟,这种爱情既是理性的挑选也有着深入的情感根底,这种生态链是有着深沉的前史与社会要素的。

而在城市日子中,女人形象依旧较为值得思索。在榜首个雇主家中,家境优渥但教育不妥的家庭中生长的年青女人身上充溢着骄恣的贩子气,她无法从心里深处尊重劳作者;第二个雇主家中,女主人身上具有东方女人的传统特征,温婉灵通,但对老公过于激烈的倾慕既冤枉了自我又无法捍卫爱情;第三个雇主家中的孙女有着杰出的教养,她企图经过家庭的枢纽、老一辈的保护来达到自己的愿望,却遭受阻遏,毕竟她靠着兢兢业业的劳作收成了真实的工作、爱情与友谊。

尽管结束是带有必定抱负化处理的,但这表现了创造者对新时期劳作者与独立女人形象的呼喊,就是具有灵敏的现代思想、不依靠别人的独立品格、长于学习的精力、生动进步的性情。这一连串的典型人物形象表现了创造者对今世日子改变中社会心思与女人形象的细腻洞悉。

03

在金丹元著有的《新我国电影美学史》一书中曾将本片与《城南旧事》、张艺谋的《红高粱》、吴天明的《人生》(同期吴玉芳凭仗此片取得百花奖最佳女主角)等片一起作为80年代反映民族文明传统、民族审美心思的代表作。而导演于彦夫早在“十七年电影”中便有很高的成果,张圆则扮演了许多代表我国民族传统审美的人物(例如《祖国的花朵》)。

介于篇幅原因,本片是如安在创造上力求民族化的?就这个视点本文暂时不做具体阐释,但两位阅历丰厚的电影作业者在影片中对民族心思的细腻表达是随处可见的。

例如,在榜首个雇主家庭中,雍容华贵的女主人表面谈吐不凡,心里却对小保姆充溢排挤,饭桌上经过奇妙的言语艺术将儿子给保姆夹的菜送到了女儿碗里;第二个雇主家里,面临老公的变节,女主人没有采纳过激的言行,而是烧掉了旧日的定情物、将儿子取名“诚诚”,这是一个传统性情的女人在做出的精力发泄并经过此种方法呼喊朴实的、抱负的爱情。这些都是带有特定的民族心思的,是浓缩着万千我国人典型的处事风格、具有民族特征的。

关于现代化进程中日趋老练的工业社会对传统乡镇乡邻情面、乡土次序的冲击,电影中也随处可见。在榜首个雇主家庭中,现代公寓的日子环境下,家庭成员的对立、对外界的排挤现已初具现代式冷酷;而第二个雇主地点的逼仄拥堵的胡同中,却仍有邻里合作、一起赏花这种传统我国式温情。

由此可见,创造者对现代化过程中的人们精力世界的思索是全面又深入的,这与影片的艺术构思相辅相成。

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